22 abril, 2015

a lei musical da selva depois de 22 abril de 1500

Quando alguém gritou “Terra à vista” naquele de abril de 1500, os tripulantes de Pedro Álvares Cabral não faziam ideia de como seria a música dos nativos da terra de Santa Cruz. A primeira música que os exploradores ouviram quando chegaram aqui pode não ter sido a música da primeira missa rezada por esses lados do Atlântico. Pode ter sido um canto indígena.

O escrivão Pero Vaz de Caminha anotou isto em carta a El Rey: “Eles [os índios] folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita ... dançaram e bailaram sempre com os nossos, ao som de um tamboril nosso...”

A epístola de Pero Vaz aos portugueses já adianta que o processo de submissão cultural dos nativos os levaria a praticar obrigatoriamente a música “dos nossos”, a música luso-europeia.

Os padres jesuítas, desde sua chegada em 1549, empregavam o canto como instrumento de catequese nas aldeias indígenas e seus aprendizes participavam das atividades musicais em missas e ofícios.

Imbuídos da missão de salvar as almas indígenas, eles utilizaram o canto e a prática instrumental para ensinar os princípios e valores cristãos, fazendo uma substituição de temas e melodias na prática musical dos nativos. Era assim que trabalhava o padre Aspilcueta Navarro, que, segundo o relato do padre Manuel da Nóbrega, “faz[ia] cantar aos meninos certas orações que lhes ensinou em sua língua”.

Mas já havia quem se queixasse da prática de colocar letra cristã em melodia da terra. Em carta de 1552 ao padre Manuel da Nóbrega, o bispo Pedro Sardinha reclamou que os meninos entoavam “cantares de Nossa Senhora em tom gentílico” [gentílico ainda era uma expressão usada para diferenciar cristãos e gentios ou não cristãos].

O padre Manuel da Nóbrega respondeu que uma forma de atrair os índios era “cantar cantigas de Nosso Senhor em sua língua e pelo seu tom”.

No fim, venceu o modelo de evangelização que recrutava as almas dos índios ao mesmo tempo em que descartava sua cultura musical. Assim, três anos após a chegada dos jesuítas, o método de catequese em que um texto cristão em língua indígena, como o tupi, era cantado com uma melodia também indígena foi proibido, passando a ser permitido apenas o método que utilizava um texto cristão em tupi cantado com melodia europeia, a música “dos nossos”.

Nesse sentido, as seguintes linhas da saudação angélica em tupi só poderiam ser cantadas com melodia europeia:
Sancta Maria Toupan su eieruré demembouira supé
tigburon oreue, ore memoan angat paua supé.
Emona ne toico Iesus.

Ao atribuir caráter pagão às sonoridades indígenas, exploradores e evangelizadores tiveram um bom motivo para promover a iniciação dos nativos em lições de instrumentos e melodias mais associadas à música sacra europeia. Ao mesmo tempo em que os índios ganhavam machados e violas do colonizador, eles se distanciavam de sua prática musical de origem.

Se a história se repete, ela se repete com variações, tendo em vista as interdições musicais modernas e o caso da proibição colonial de se cantar texto cristão com música nativa. Na nova lei da selva brasileira, prevaleceu a música do mais forte.




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Extraí as citações dos livros:
CASTAGNA, Paulo. Música na América Portuguesa. In: Moraes; Saliba. História e Música no Brasil. São Paulo: Alameda, 2010.
HOLLER, Marcos. Os jesuítas e a música no Brasil Colonial. Campinas: Editora Unicamp, 2010. 


16 abril, 2015

uma imagem que vale mil canções: história da música dos adventistas


A história da música adventista no Brasil passa obrigatoriamente pelos músicos nessa foto, tirada num encontro de músicos no Rio de Janeiro:
1ª fila, da esq. para direita: Mário Jorge Lima, Williams Costa Junior, Jader Santos
2ª fila: Evaldo Vicente, Valdecir Lima, Lineu Soares, Flávio Santos
3ª fila, à direita: Alexandre Reichert Filho

[Não conheço o trabalho de Wilson Almeida e Horly de Oliveira, na 3ª fila, da esquerda para direita. Por isso, vou mencionar somente os demais músicos].
No final dos anos 1970 e início dos anos 80, tendo como epicentro o Instituto Adventista de Ensino (hoje, UNASP-SP), eles viabilizaram uma mudança de paradigma sacro-musical que impactou a estrutura musical e poética tradicional e mobilizou um novo modelo de prática musical para as igrejas adventistas no Brasil.

Trata-se de uma foto carregada de capital simbólico, visto que reúne uma geração espetacular de letristas, maestros, instrumentistas, compositores e arranjadores que deram novos rumos à música dos adventistas. Além disso, em conjunto com a formação musical, eles também tinham domínio da teologia da igreja, o que lhes tornava especialistas na transposição da Palavra para a formato musical. E mais: eles atuavam, ou já haviam atuado, profissionalmente a serviço da instituição adventista, o que lhes dava "licença para modificar" (ainda que com restrições, impostas ou autoimpostas).    

Algumas mudanças geradas por esses músicos:

1) Linha melódica: as canções de pequenos saltos melódicos, tradicionais da canção rural americana, a qual era predominante nas coletâneas de música sacra adventista até o final dos anos 1970, foram gradualmente substituídas por músicas com maiores saltos entre as notas, próximos do lirismo musical brasileiro. Observe o início de um cântico composto nos anos 70: “Mãos” (Williams Costa Junior), em que a melodia estável é subitamente interrompida por um salto (em vermelho). 



A canção “Sorriso” (Lineu Soares/Valdecir Lima), dos anos 80, traz saltos melódicos bem mais amplos e só no final da estrofe o compositor interrompe a sequência de saltos.


Em suas composições, Costa Junior e José Geraldo Lima usavam notas de passagem que não fazem parte da tonalidade da canção, o que também é uma novidade que será adotada por outros músicos adventistas (principalmente aqueles que estiveram sob a benfazeja “jurisdição” musical de Costa Junior no IAE da década de 1980, como os músicos na foto - na época, também passaram por ali Jael Enéas e Wanderson Paiva).

Para ficar com dois entre tantos exemplos, veja as notas destacadas em círculos verdes nos trechos das partituras das canções  “Mãos” (acima) e “Conhecer Jesus” (abaixo). Nesta, as notas fá sustenido, sol sustenido e si natural não fazem parte da escala de Fá Maior, a tonalidade da canção. 


2) Harmonizaçãoesses compositores imprimiram na canção adventista nacional as harmonizações mais refinadas da MPB. As transições harmônicas mais elaboradas que já vinham sendo praticadas desde a bossa nova, no início dos anos 1960, foram incorporadas gradualmente pelos músicos adventistas nos anos 1970 e consolidadas na década de 1980. Houve um corte em relação aos corinhos norte-americanos, de estrutura harmônica mais simples e de poucas transições de acordes (como, por exemplo, nos cânticos "Caminhando", "(Estou) Seguindo a Jesus" ou "Lado a Lado").

Uma observação rápida: não se deve subestimar a influência do trabalho erudito de John Peterson com suas cantatas cristãs, e também do músico adventista Wayne Hooper, que desde os anos 1960 já inseria transições harmônicas mais complexas nos arranjos do quarteto King's Heralds, cujas músicas foram base das gravações do quarteto nacional Arautos do Rei por longo tempo. 

Observação 2: vários integrantes da foto foram diretores musicais dos Arautos do Rei ou fizeram música para o quarteto.

Observação 3: a formação vocal de quarteto passou a interessar mais aos adolescentes e jovens dos anos 80 com o quarteto Unipaz (com várias músicas de Flávio Santos e letras de Mário Jorge Lima e Valdecir Lima) e nos anos 90 com as mudanças harmônicas, instrumentais e (enfim, Brasil!) étnicas realizadas por Jader Santos no quarteto Arautos do Rei.

Essa harmonização mais rica tinha a ver com os interesses musicais dos compositores, mas também tinha relação com a nova melodia de suas canções, que pareciam exigir acordes mais complexos. Veja logo acima a sequência de acordes da canção "Conhecer Jesus".

Essa sofisticação harmônica já estava presente na composição “Conversar com Jesus”, de Alexandre Reichert Filho. Em 20 compassos, este corinho desprovido de refrão exibe maior desenvolvimento melódico-harmônico do que os cânticos estrangeiros que integravam as coletâneas adventistas até então. Nela, há vários procedimentos harmônicos (assinalados em vermelho na partitura abaixo) que sustentam a breve melodia.


 3) Integração de letra e música: na década de 80, Flávio Santos e Valdecir Lima lançaram a canção "Deus sabe, Deus ouve, Deus vê", cuja harmonia refinada e recheada de transições de acordes só encontra paralelo na sofisticação de sua letra. A canção começa em tonalidade menor (Si menor), o que reforça o clima de introspecção sugerido pelo início da letra ("você que se sente pequeno,..."). Mas, ao final, com os versos assertivos "Deus sabe, Deus ouve, Deus vê", a canção termina com um acorde maior (Ré Maior) na última palavra da letra ().

Todo o percurso lírico de angústia individual e inferioridade existencial, acompanhado de transições de acordes que evitam até o final a resolução de harmonia, é encerrado com a afirmação de segurança num Deus que sabe e cuida de todas as coisas. Essa segurança se reflete musicalmente por meio da finalização da música com um acorde maior, sugerindo estabilidade psicológica ao indivíduo que ouve a canção. E nossa escuta musical ocidental está acostumada com um acorde perfeito maior no final de uma música como sugestão de estabilização e resolução.

A busca pela integração entre letra e música não era uma novidade absoluta para a época. Novidade foi o tratamento mais rebuscado dessa interação entre palavra e som musical. Compare-se as canções da coletânea "Melodias de Vitória", dos anos 1950, com aquelas do álbum "Eu Sei de Alguém", anos 80.

Nesta última, as composições de Mário Jorge Lima para voz solista já celebram esse novo tratamento, em que a linha melódica sinuosa, cheia de curvas, discretamente à brasileira, encontra paralelo no refinamento poético da letra. Já na coletânea dos anos 50, o tratamento musical é distinto, não somente por causa da diferença de época, mas também devido à origem social e geográfica dos autores estrangeiros, ainda que estes compartilhassem da mesma fé dos brasileiros.

4) Atenuação/defasagem do ritmo: embora estivessem no chamado país do samba, e o hinário oficial de sua igreja estivesse recheado de ritmos populares norte-americanos (marchas e baladas rurais), o grupo de compositores da foto acima não adotou os gêneros de raiz nacional, como o samba, o frevo, o baião, a música sertaneja. No entanto, houve uma notável alteração rítmica. Canções no estilo de marcha militar (o cancioneiro adventista até os anos 1970 apresenta bastante canções nesse estilo rítmico) deram lugar a canções animadas, porém, sem ênfase na marcação binária militarizada, e a cânticos com defasagem rítmica em relação aos corinhos estrangeiros.

No meu entender, essa súbita atenuação do ritmo não se deve a uma suposta conscientização antimilitarista em pleno governo militar (anos 70-80), mas sim, à formação musical erudita e à nacionalidade daqueles músicos. Sua formação clássica pode ter influenciado uma busca por maior ênfase na melodia e na harmonia (e no arranjo orquestral), enquanto sua nacionalidade brasileira os posicionava mais ao lado da sutileza melódica e refinamento harmônico da bossa nova do que da ênfase rítmica e facilidade melódica das marchas militares e das canções country.

Como exemplo dessa defasagem rítmica, temos o cântico “Agora”, que foi o hino oficial do IV Congresso MV (Missionários Voluntários) realizado pelos jovens adventistas em 1973. Nesses eventos, os cânticos temáticos oficiais geralmente possuíam tonalidade maior, andamento acelerado e uma quase inevitável marcação rítmica marcial. A inovação de Costa Junior esteve em empregar tonalidade menor (Mi menor), andamento rítmico lento e cadências do ciclo harmônico das quintas (assinaladas em vermelho na partitura):





É claro que o breve resumo que fiz aqui não dá conta da contribuição desses músicos. Seriam necessárias muita página e paciência do leitor para que fosse examinada essa vasta obra.

Curiosamente, ao longo dos anos eles continuaram compondo em parceria. Dá até pra dizer que eles são uma espécie de "Segunda Escola do IAE" (na "Primeira" constariam os nomes de Flávio Garcia, Joel Sarli e Elias de Azevedo, entre outros. Estes foram menos compositores inovadores e mais tradutores/versionistas, regentes e cantores que estimularam a cena musical adventista a partir do seu local de estudo/trabalho).

Certamente seu trabalho musical inovador e de alta qualidade artística é incontornável e espero que esses poucos exemplos musicais tenham dado um vislumbre do cenário de alteração das formas musicais e de permanência do conteúdo teológico. De fato, as melodias curvilíneas, as harmonias refinadas, a poesia requintada das letras, os arranjos de piano mais elaborados (muitos desses músicos são excelentes pianistas) estavam a serviço da teologia da igreja.

Possivelmente, houve vozes resistentes àquelas mudanças, mas foi assim que a Igreja Adventista teve nesses músicos um veículo de transmissão moderno dos conteúdos teológicos tradicionais.

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Esse texto foi escrito com informações da minha tese de doutorado "A Mensagem na Música: estudos de Teomusicologia sobre os cânticos dos Adventistas do Sétimo Dia" (UNESP, 2014).
Esse trabalho está em fase de revisão e atualização para, quem sabe, publicação neste ano.