08 dezembro, 2014

a música popular perdeu o tom

Nos últimos dias de sua vida, Tom Jobim pedia a sua irmã Helena para que lesse o Salmo 23, aquele do “O Senhor é meu pastor e nada me faltará...”. Olhando a obra musical de Tom, o que não falta é música que parece ter a centelha da arte mais divina.

Sua combinação de melodia enganosamente simples com harmonização rigorosamente complexa trouxe à música popular brasileira um sabor diferente, um jeito diferente, uma nova bossa.

Até o advento de “Ai seu eu te pego”, hit do Michel Teló, a canção brasileira mais conhecida no exterior era “Garota de Ipanema”. Assobie essa canção e perceba como a melodia sobe e desce sem esforço, como o desenho de ondas. Pode ter sido um achado genial involuntário, mas vindo de Tom, quem pode duvidar de que o balanço do mar e da garota que passa foram inscritos delicadamente na melodia sinuosa?

E a melodia de “Desafinado”, difícil e bela como a harmonia? E "Corcovado", em que a melancolia inicial de “Um cantinho, um violão” que deságua na alegria contida de “Ao encontrar você eu conheci o que é felicidade, meu amor”? E o encanto da repetição de letra, melodia e harmonia de “Águas de Março”?

No princípio, era “Chega de Saudade”. E a saudade se fez letra e música. As duas estrofes iniciais, uma queixa do amor distante, estão na tonalidade de Ré menor. No refrão, que promete o aconchego, a conjunção dos amores, a tonalidade passa para Ré Maior.

O clichê musical que associa tonalidade menor à tristeza e a maior à alegria ganhava, lá em 1958, uma obra-prima. Tudo feito com discrição e sofisticação. Afinal, isso é bossa nova, isso é muito natural.

Em Tom, o simples nunca é óbvio. Por causa da harmonização requintada, o simples ficava elegante. O “Samba de uma nota só” é o retrato em branco e preto do gênio jobiniano.

“Eis aqui esse sambinha feito numa nota só”, começa a canção, essa parte sendo cantada, de fato, repetindo-se a mesma nota. A letra avisa: “Outras notas vão entrar, mas a base é uma só”, e isso vai se confirmando musicalmente.


Lá na frente, a letra diz: “Já me utilizei de toda a escala e no final não sobrou nada”.  Isso é cantado num passeio por diversas notas, subindo e descendo, até que se canta:


“E voltei pra minha nota, como eu volto pra você”, voltando-se à nota repetida do início.

Quando analiso com os estudantes essa canção nas aulas de História da Música Brasileira, nossa percepção é a mesma: a carpintaria genial de Tom se camufla de simplicidade.

Mas há também um outro Tom Jobim, o compositor do formidável “Urubu”, disco-síntese de sua obra musical com canções sobre seus temas principais (a natureza, o afeto, a mulher) e belas peças orquestrais. Nesse álbum, o popular parece erudito e o erudito tem acesso popular.


Tom foi daqueles compositores que souberam fundir os elementos da matriz musical brasileira com os caracteres da musicalidade que chegava do exterior. Em Tom, o deslocamento da acentuação rítmica no compasso (a síncope) achava uma melodia tão cheia de curvas como a arquitetura feminina de Niemeyer.

A sedução melódica de Tom encontrou nos versos afetuosos de Vinicius de Moraes o casamento ideal. Eles estavam mais interessados na felicidade do amor presente do que em cantar o amor que se foi. Não por acaso, eles geraram “Chega de Saudade”.

Em Tom, o Brasil ficava ainda mais bonito. Mas já passaram 20 anos de sua morte e a música brasileira atualmente mais conhecida no mundo mostra que a moda é o funknejo de uma onamatopeia só [ou, pra quem entender, de uma progressão harmônica só: VIm – IV – I – V) .


Harmonia simplificada, letra despoetizada, a natureza desencantada, o amor vulgarizado. Saímos do tom.

02 dezembro, 2014

Princípio (ao vivo): a imagem, o som e a Palavra

Se uma imagem vale mil palavras, quanto vale uma imagem (e uma sonoridade) que comunica a Palavra?

Nessa perspectiva, um álbum cristão que, por algum tempo, ultrapasse em vendas as coletâneas de Michael Jackson, Elton John e Madonna e o mais recente trabalho de Taylor Swift tem um inegável simbolismo. Não, isso não representa a o triunfo do gospel sobre o mundo pop como gostariam de dizer os levitas mais afoitos. Até porque o pop e o gospel estão em amigável interação.

Esse 1º lugar, ainda que temporário, mostra para a indústria fonográfica a força do mercado cristão. Há evangélicos que abominam a expressão “mercado cristão” - e o fazem de forma tão depreciativa e ingênua quanto alguns detratores esquerdistas repudiam o “mercado capitalista”.

No entanto, verdade seja dita, nota-se um estímulo desenfreado ao consumo de artigos que ganham a alcunha de cristão somente porque são comercializados por empresários cristãos. Daí a existência de pulseira cristã, capa de celular evangélica, sandálias sagradas, toalhas espirituais e assim por diante. Esse merchandising realmente nada tem de evangélico e confirma à sociedade em geral que a força da grana ergue e destrói tradições belas.

Por outro lado, o objeto livro assume valor bem maior que o objeto CD ou DVD de músicas. Chego a pensar que, se fosse um livro denominacional que tivesse sido divulgado nos portais Terra e G1 e por dois dias liderasse a venda de livros de não ficção na Livraria Saraiva, muita gente honrada estaria proclamando que as portas do mundo se abriram à mensagem de Cristo.

Mercado, visibilidade evangélica: não é esse simbolismo mais óbvio que quero comentar a respeito do CD/DVD Princípio.

Em Human Accomplishment (2004), Charles Murray escreveu que “a religião é indispensável para impulsionar a realização da grande arte”. Não concordo integralmente com essa frase, mas quero usá-la para dizer que uma sólida compreensão da religião é indispensável para impulsionar a excelência na realização da arte cristã.

O álbum Princípio expressa noções teológicas que só advêm de estudos minuciosos da Bíblia e da literatura cristã. Somado a isso está a formação artística. Leonardo Gonçalves participa da elaboração de letras e da composição de melodias e arranjos. O resultado é que a solidez hermenêutica encontrou um valioso meio de expressão na carpintaria do discurso musical (Palavrantiga, João Alexandre, Stenius Marcius, Jader Santos, Lineu Soares & Valdecir Lima estão aí há anos provando a veracidade dessa equação).

Nesse sentido, pode-se debater a necessidade ou não de melismas vocais do cantor, mas não a sua precisão. Assim como alguém pode discordar da interpretação teológica das letras, mas não vai depreciar a sua enunciação.

Em suma, muitos discutirão a forma retórica, mas quem condenará a verdade enunciada?

Não é todo dia que uma produção cristã com músicas que agregam o contemporâneo e o tradicional, letras com densidade teológica e arranjos musicais sofisticados chega ao primeiro lugar do iTunes.

Quando isso acontece, vale considerar três questões:

1) É possível ser contemporâneo sem ceder aos modismos gospel.

2) É possível fazer letras modernas sem ser teologicamente superficial.

3) Se “Princípio (ao vivo)” lhe parece pop demais, eu lhe pergunto que mundo musical diferente teríamos se os recentes sucessos do pop nacional buscassem a excelência poético-musical e as alturas espirituais desse álbum...

21 novembro, 2014

interestelar ou a salvação vem de nós mesmos

Um filme pode ter furos no roteiro, pode ter especulações (pseudo)científicas, pode ser meloso e sentimental, pode ser lento; só não pode ser tedioso. E, pra mim, um dos dois maiores problemas do filme Interestelar é ser tedioso. O filme acorda e hiberna várias vezes.  

O segundo grande problema é o grau de solenidade que o diretor Christopher Nolan tentou conferir ao filme. Não há problema em usar o som de church organ (órgão de igreja) para emoldurar as cenas com uma aura de reverência ou sagrado. O cineasta Stanley Kubrick fez isso em 2001 - Uma odisseia no espaço, com resultados bem opostos (embora alguns possam considerar 2001 enfadonho e pretensioso). 

Por sua vez, Nolan utiliza essa sonoridade associada à solenidade em cenas onde o tom solene não cabe, talvez porque mal-dirigidas, como na cena de um personagem de olhar perdido pro horizonte. 

As citações a 2001 são muitas, mas parecem um pastiche, não só nos trechos com som de órgão (Kubrick usou o poema sinfônico “Assim Falou Zaratustra”, do compositor Richard Strauss), como também na cena do protagonista à deriva no espaço (o close do capacete do astronauta de Interestelar faz lembrar o bebê no útero na cena final de 2001, mas aquele não exala o senso de enigma existencial deste.

Mais souvenires de 2001: as gravações interestelares de pai e filha (em 2001, eles conversam em tempo real); as espaçonaves despencando por luzes e efeitos que vão levar os protagonistas a "outra dimensão"; o hospital das cenas finais. E remete ainda ao filme Contato: a filha cientista que busca resolver questões entre sentimento e razão e que não lida bem com a perda da figura paterna comparece em Interestelar na personagem Murph, filha do piloto Cooper.

Os robôs TARS e CASE de Interestelar são uma referência tanto ao monolito negro como ao computador HAL 9000, de 2001. Aliás, os robôs são uma fusão dessas referências. 

o robô-monolito TARS

o monolito e os astronautas de 2001


No entanto, enquanto HAL 9000 fala com gravidade e arrogância, à imagem e semelhança dos homens que o projetaram, TARS tem uma voz tranquilizadora que não condiz com o trágico e o solene de algumas cenas. Nolan disse em entrevista que é um risco querer chegar perto de algo grandioso como 2001. Mas algumas cenas de Interestelar mostram que ele tentou no mínimo dialogar com o filme de Kubrick e Arthur Clarke, embora o resultado tenha estacionado a anos-luz de distância.

A recorrência a 2001 transparece até no andamento lento de Interestelar. Contudo, enquanto em 2001 a lentidão serve à contemplação quase religiosa das cenas finais, no filme de Nolan a lentidão deixa o filme à deriva, indeciso entre a reflexão contemplativa e a ação ruidosa.

Recorrer a 2001 é quase inevitável quando se parte de uma história em que os pilotos viajam para fora da Terra com o intuito de encontrar uma solução para os males da terra. Enquanto no final de 2001, o piloto Dave Bowman renasce e transcende a espécie humana, o que remete a princípios religiosos de recriação e transcendência, em Interestelar não há intervenção do sobrenatural ou do divino. A salvação do homem está nas mãos do próprio homem.

Embora, a princípio, os personagens de Interestelar mencionem algo como manifestações sobrenaturais (fala-se que "eles" - seres celestiais? - estão por trás da ajuda ao homem), ao final se vê que foi o próprio homem o responsável pela sua salvação. Em nome da razão ou da fraternidade, a salvação vem de nós mesmos.

2001 deixa espaço para o mistério do sentido da existência, pois nada é muito explicado no filme. O espectador acredita ou não. Já em Interestelar, as seguidas explicações cientificistas dos personagens podem ser vistas como a justificativa da racionalização das ações humanas, e somente humanas. O espectador acredita se for plausível ou não. 2001 toca os limites da transcendência porque é espiritualmente plausível. Em Interestelar, vigora a ideia de que algo só é plausível porque cientificamente explicável.

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Escrevi sobre outros filmes em que o espaço sideral é o cenário dos debates existenciais:

Contato

Gravidade

Prometheus

14 novembro, 2014

inovação musical: isso é coisa de música sacra?


Handel sem O Messias, Bach sem A Paixão Segundo S. Mateus: se os críticos desses compositores tivessem vencido, a música sacra estaria desprovida de duas de suas maiores realizações. 

Na Inglaterra do século 18, George F. Handel era um alemão a serviço de Sua Majestade. Sem licença para ousar, mas com raro tino de espetáculo, Handel fazia sucesso na corte inglesa. Nem por isso conseguiu estrear em Londres aquela que viria a ser a sua obra mais famosa, o oratório O Messias. Ele foi, então, para Dublin, onde alcançou tamanho êxito que os empresários londrinos logo perceberam o potencial comercial da obra.

No entanto, inclusive por ser uma obra de caráter sacro exibida num teatro, e não em uma igreja, O Messias encontrou opositores entre músicos e eclesiásticos da corte.

Algumas alegações contra o oratório de Handel eram: o número excessivo de notas, a orquestração considerada mais apropriada para a ópera e não para uma peça sacra, a linha vocal dos solos que lembrava o estilo operístico, enfim, o trato espetaculoso da forma do oratório. Os críticos de Handel temeram a aproximação do oratório com a ópera e a banalização do texto bíblico.

Será que eu e você, que hoje ouvimos O Messias com enlevo espiritual, estaríamos entre os críticos de Handel trezentos anos atrás? 



Também na primeira metade do século 18, Johann Sebastian Bach trabalhava estimulado pelas palavras de Martinho Lutero de que a música deveria ser um "sermão em sons". Não por acaso, no Everest dos oratórios, A Paixão Segundo S. Mateus, Bach incorporava melodias inspiradas no poder dramático das árias operísticas, o que cooperava para ressaltar a força dos textos bíblicos de suas cantatas sacras. 

 No entanto, essa façanha teológica e estética de Bach parece não ter impressionado os ouvintes de sua época, visto que o único registro crítico veio de uma idosa na congregação: "Deus nos ajude! Isso é uma ópera-cômica!"

Quando trabalhou para a igreja em Arnstadt, os dirigentes eclesiásticos o censuraram por fazer "estranhas variações nos corais, misturando muitos tons diferentes de tal modo que a congregação ficava confusa por causa disso". Note que o caso do número excessivo de notas não era um "problema" só para Handel.

Os críticos de Handel e Bach demonstravam um ranço ético-musical que perdura até hoje: o de fazer da própria cultura musical-religiosa a medida de todas as músicas. Ao acreditarem que seus próprios valores musicais devem ser os únicos parâmetros de composição musical para outro indivíduo, muitos legitimam as crenças artísticas pessoais em detrimento do arcabouço cultural e expressivo do outro.

Posso até imaginar que, se Deus buscasse somente obras sacras de altíssima técnica musical, provavelmente Ele teria ficado muito bem acostumado às obras de Handel e Bach e poderia estar muito entediado com a qualidade da música atualmente consagrada a Ele. Os músicos contemporâneos devem agradecer todo dia pelo ouvido divino mais interessado na obediência e sinceridade do coração do que na "boa música" ou na aparência de louvor sincero. 

Por outro lado, acompanhar as tendências da música de seu próprio século não é garantia de que se está fazendo o que é correto ou justo, ou mesmo necessário. Contudo, se a mudança na música sacra se der menos pela novidade sem critérios ou pela acomodação ao mercado fonográfico e mais por uma mente consagrada e um genuíno interesse em nutrir a igreja e em comunicar o evangelho por meio de novas expressões artísticas, nossa geração terá compreendido o sério papel que tem a desempenhar no ministério da música.


Citações extraídas de James R. Gaines, Uma noite no palácio da razão, 2007.

13 novembro, 2014

Manoel de Barros e o artista

Para lembrar do grande poeta das miudezas.




O menino que carregava água na peneira

Tenho um livro sobre águas e meninos.
Gostei mais de um menino
que carregava água na peneira.
A mãe disse que carregar água na peneira
era o mesmo que roubar um vento e
sair correndo com ele para mostrar aos irmãos.
A mãe disse que era o mesmo
que catar espinhos na água.
O mesmo que criar peixes no bolso.
O menino era ligado em despropósitos.
Quis montar os alicerces
de uma casa sobre orvalhos.
A mãe reparou que o menino
gostava mais do vazio, do que do cheio.
Falava que vazios são maiores e até infinitos.
Com o tempo aquele menino
que era cismado e esquisito,
porque gostava de carregar água na peneira.
Com o tempo descobriu que
escrever seria o mesmo
que carregar água na peneira.
No escrever o menino viu
que era capaz de ser noviça,
monge ou mendigo ao mesmo tempo.
O menino aprendeu a usar as palavras.
Viu que podia fazer peraltagens com as palavras.
E começou a fazer peraltagens.
Foi capaz de modificar a tarde botando uma chuva nela.
O menino fazia prodígios.
Até fez uma pedra dar flor.
A mãe reparava o menino com ternura.
A mãe falou: Meu filho você vai ser poeta!
Você vai carregar água na peneira a vida toda.
Você vai encher os vazios
com as suas peraltagens,
e algumas pessoas vão te amar por seus despropósitos!

03 novembro, 2014

a música em toda parte do cérebro

Entrevista do jornal O Globo (setembro/2007) com o neurologista Oliver Sacks. O texto na íntegra está aqui.
O GLOBO ENTREVISTA
Oliver Sacks
Para o neurologista britânico Oliver Sacks, a musicalidade é tão primordial à espécie quanto a linguagem e entender a relação entre música e cérebro é crucial para a compreensão do homem.
Em seu mais novo livro, “Alucinações musicais” (Editora Companhia das Letras), o especialista relata casos de pessoas que reagem à música de formas incomuns. Há os que simplesmente não conseguem ouvi-la. E há os que a ouvem o tempo todo, mesmo quando nenhuma melodia está tocando.
Há gente que passou a ouvir os sons de forma diferente após ser submetido a uma cirurgia cerebral. E mesmo os que desenvolveram um incomum talento musical. Nesta entrevista, Sacks conta que há um vasto caminho ainda a percorrer para que se possa entender completamente esses fenômenos. Mas uma coisa, diz, é fato: “A música se apossou de muitas partes do cérebro humano.”

Roberta Jansen
O GLOBO: O senhor concorda com Charles Darwin quando ele diz que a música teve um papel importante na evolução? Especificamente na seleção sexual, como um atrativo a mais para o sexo oposto? 
OLIVER SACKS: Como o comportamento e as suscetibilidades não deixam registros fósseis, é difícil saber como nossos ancestrais se comportavam.
Mas estou inclinado a pensar que a música surgiu muito cedo na espécie humana, tão cedo quanto a linguagem. Linguagem e música são fontes de comunicação primordiais.
O senhor discorda, portanto, de Steven Pinker e de outros especialistas que sustentam que a música é um subproduto do aparato sensorial, prazerosa mas dispensável? 
SACKS: Sim, discordo de Pinker. Não vejo a música como algo acidental e trivial, como um subproduto da linguagem. A música está presente em todas as culturas e apresenta, nos seres humanos, aspectos únicos que não têm paralelo na linguagem. Falo do ritmo, do fato de respondermos à música com movimentos. Nenhum outro animal faz isso. É preciso ver o ritmo como algo primordial na evolução humana. Porque todos os seres humanos respondem a ele. A música une as pessoas. E há conexões específicas no cérebro para isso.
De que forma isso é marcado no cérebro humano? 
SACKS: Muitas partes do cérebro se desenvolvem com a percepção, o aprendizado e a imaginação do ritmo. De novo, nenhum outro animal tem a capacidade de ouvir e analisar sons complexos, com tons, semitons, ritmos, palavras.Essa habilidade é especificamente humana. Mesmo pessoas que sofrem de mal de Alzheimer ou tiveram um derrame respondem à música.Várias estruturas do cérebro se relacionam a isso.
De que forma? 
SACKS: A música se apossou de muitas partes do cérebro humano. É possível ver como o cérebro se modifica em resposta à música. Estudos com imagens do cérebro já comprovaram a ampliação de determinadas regiões no cérebro de músicos. Vendo imagens de cérebros, não dá para dizer quem é matemático ou escritor. Mas dá para dizer facilmente quem é músico quando essas estruturas ampliadas aparecem.
Há alguma parte do cérebro especialmente voltada para música?
SACKS: Não há uma só parte do cérebro. A música está em todo mundo, por todo o cérebro, envolve várias partes desse órgão e não necessariamente as mesmas. Isso é que é o mais incrível.
Mas há também os que não respondem de forma alguma à música, não é? 
SACKS: Sim, há algumas pessoas que não percebem musica e ficam muito impressionados com os relatos. Há outros que não ouvem determinados tons ou semitons. Essas amusias ocorrem em razão de danos no cérebro. Parte da rede que está faltando.
E as alucinações musicais? Até que ponto elas poderiam ser interpretadas como um problema psicológico? 
SACKS: Quando uma pessoa tem alucinação musical (ouve música que ninguém mais está ouvindo), a primeira coisa que pensa é que ficou louco, que está ouvindo coisas. Mas é um processo completamente diferente de ouvir vozes como os esquizofrênicos. Eles recebem ordens, é bem diferente e as pessoas enfatizam isso. Alucinações musicais são bem comuns, são como velhas memórias que tocam na mente. Não é uma doença mental.
Por que a música muitas vezes provoca uma reação emocional? Como o cérebro é capaz de diferenciar uma melodia triste de uma alegre?
SACKS: Um dos maiores poderes da música é controlar emoção, desenvolver, provocar respostas emocionais. Anatomicamente, podemos dizer que algumas regiões do cérebro afetadas pela música estão perto daquelas ligadas às emoções, envolvidas nas percepções dos cheiros que despertam memórias. Mas ainda não está claro como essas respostas emocionais ocorrem. Não se sabe ainda o quanto depende da cultura.
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Nota na Pauta: a noção de que o ser humano é irresistivelmente controlado pela música não encontra respaldo no pensamento de cientistas como Oliver Sacks. Ao falar do "poder da música", algumas pessoas visualizam o ser humano como um robô que adere aos sons que o rodeiam e parecem considerar nosso corpo uma marionete nas mãos dos músicos.
Sem descartar a capacidade que os sons musicais têm de nos envolver, é preciso ressaltar que as respostas emocionais e somáticas (do corpo) também dependem da cultura do ouvinte. E ainda, nossa reação pode ser até de indiferença, visto que é preciso envolvimento e predisposição pessoal para atender aos supostos irresistíveis apelos da música.
Leitura recomendada: "A música em seu cérebro" (Daniel Levitin) 

29 outubro, 2014

Fala, Vinicius

Vinicius de Moraes tem um recado pra quem anda postando que vai embora do país depois da eleição: