26 junho, 2007

o compositor cristão no tempo

Haendel sem O Messias, Bach sem A Paixão Segundo S. Mateus. A música sacra desprovida de dois de seus maiores monumentos. Se os críticos desses compositores tivessem vencido, assim ficaria a história da música. Na Inglaterra do século 18, Haendel era um alemão, de escola italiana, a serviço de Sua Majestade. Sem licença para ousar, mas com raro tino de espetáculo, Haendel fazia um sucesso merecido na corte inglesa. Nem por isso conseguiu estrear em Londres sua obra que viria a ser a mais famosa, o oratório O Messias. Foi para Dublin, onde alcançou tamanho êxito que os empresários londrinos logo perceberam o potencial comercial da obra.

Em que pese as histórias sobre a rapidez (menos de 3 semanas) com que o oratório foi integralmente composto ou sobre a reverência do rei Jorge II durante o Aleluia (o “Hallelujah”, o “He shall reign forever and ever”), há uma outra história menos divulgada: a de que a obra encontrou firme oposição do conservadorismo musical e religioso de músicos e eclesiásticos da corte.

Algumas alegações contra a obra-prima de Haendel eram: o número excessivo de notas (?!), a influência orquestral de arranjos próprios da ópera, a linha vocal dos solos, também de substrato operístico, enfim, o trato espetaculoso da forma do oratório. Os críticos da obra temeram a aproximação do oratório, de caráter não-cênico, com a ópera, e também a banalização do texto bíblico, que estaria sendo, para eles, vulgarizado pelos solistas lírico-exibicionistas nas árias.

Haendel não foi o primeiro e nem seria o último a romper com padrões musicais vigentes conservados em formol pelo clero e pelos músicos alinhados ao tradicionalismo. Palestrina, Lutero, Hassler e, posteriormente, Lowell Mason, Ira Sankey, entre tantos outros, lidaram com uma música que, ao tempo em que recusava o conservadorismo e o tradicionalismo, dava continuidade à busca pela inovação e também à tradição. A contribuição de Haendel ao oratório é inestimável, bem como é preciosa a contribuição de cada compositor mencionado na busca por uma música aliada do seu tempo a fim de oferecer um pensamento musical e religioso auto-expressivo.

Bach, também na primeira metade dos 1700, enfrentou outro tipo de resistência. Sua obra durante muito tempo, inclusive após sua morte, foi taxada de reacionária, conservadora, guardiã do atraso musical. Os estudos modernos revelam que a obra de Bach utilizava, sim, procedimentos contrapontísticos abandonados por muitos de seus contemporâneos. Estes estavam mais interessados na homofonia da hora que na polifonia dos mestres flamengos da Renascença.

Entretanto, Bach elevou o contraponto a uma técnica tão elevada, exercitou as notas da escala temperada a tal ponto que hoje nos parece que o velho Johann Sebastian estava, na verdade, fazendo uma música que só teria audição especializada cem anos depois. Justamente na metade do século XIX, Mendelssohn traria à luz um dos picos criativos de Bach: A Paixão Segundo S. Mateus.

Nos críticos de Haendel e Bach se revela um ranço ético-musical que perdura até hoje: o de fazer da própria cultura musical-religiosa a medida de todas as músicas. Ao acreditarem que os próprios valores musicais servem como princípios de composição musical para outro indivíduo, muitos legitimam as crenças artísticas pessoais em detrimento do arcabouço cultural e expressivo do outro. Ao negar a importância da alteridade e do crescimento estético, cultural e religioso de cada ser humano, desrespeita-se a individualidade e impõe-se autoritariamente uma couraça sonora do rei Saul aos Davis da música e suas pedrinhas instrumentais.

Como todos sabem, entre a couraça grande demais e a simples funda, Davi preferiu a arma mais habitual para si, e venceu Golias. Não por causa da funda, um instrumento de guerra pouco ortodoxo, mas até mesmo apesar da funda, Davi saiu-se vitorioso, pois confiava não em exércitos ou cavaleiros, mas no Deus ao qual tinha por vivo e verdadeiro (de longe, hoje parece até deliberado o propósito de Davi em desmoralizar o gigante guerreiro infligindo-lhe uma derrota na base da pedrada juvenil).

Por outro lado, estar acomodado à música de seu próprio século não é garantia de que se está fazendo o que é correto ou justo, ou mesmo necessário. Bach, criticado por alguns de seus pares, fez de sua música “conservadora” uma obra que não apenas servia à liturgia de sua igreja na adoração a Deus, como também atendia a necessidade de fruição artística que o ser humano possui. Por este motivo, talvez, Bach costumava assinar algumas obras com algo como “para o deleite dos homens e para a glória de Deus”.

Hoje não se exige a excelência de um Bach ou um Haendel moderno. Mas se a mudança na música sacra se der menos pelo efeito de novidade ou acomodação ao mercado fonográfico e mais por um genuíno interesse em apresentar o evangelho eterno sob novas expressões artísticas, nossa geração terá compreendido o valor da tradição e o sério papel que tem a desempenhar no ministério da música.

24 junho, 2007

poemas e canções da modernidade cristã


Entre os cantores mais copiados e mais criticados dos últimos 10 anos sem dúvida está o nome de Leonardo Gonçalves. O cantor cristão, de fato, provocou uma mudança na música praticada na Igreja Adventista tão intensa quanto as canções de Williams Costa Jr. nos anos 70, o despontar do Grupo Prisma no final dos anos 80, a renovação estilística promovida por Jader Santos no quarteto Arautos do Rei e a recriação da canção coral para a juventude produzida por Lineu Soares.



Leonardo Gonçalves acabou se tornando o solista masculino mais imitado (e, diga-se, quase sempre sem a mesma vitalidade vocal) pelos jovens cantores que foram tocados pelas suas canções mais alinhadas a uma certa MPB e pelo estilo de interpretação inspiradamente black. Pelas mesmas razões, porém, o cantor viu-se criticado pela parcela mais conservadora da igreja, em especial, irmãos de fora da faixa etária considerada jovem.

O título do álbum – Poemas e Canções - parece fazer duas propostas de uma “nova” música:
1) valorização da letra da canção menos como portadora doutrinária e mais como reveladora de testemunho individual, mas comum à coletividade;
2) consolidação da canção como instrumento mais adequado que o “hino” para evangelização através do ministério da música.

Analisemos a primeira proposta: se para alguns compositores a verdade escriturística é melhor anunciada quando a letra da música extrai poeticamente passagens da Bíblia, num outro tipo de canção religiosa a experiência individual leva a letra a um abandono do rigor da rima rica e a uma adoção da linguagem popular.

Na segunda proposta, a troca do termo “hino” por “canção” não é mera substituição léxica. Isso reflete uma consciência característica não só desse século mas de toda e qualquer época: a rejeição ao passado não porque o passado é obsoleto, e sim porque a provisoriedade das posições estilísticas é algo típico das sociedades humanas. Ou seja, o que hoje vale como estilo definidor de música sacra pode não ter muito significado para uma geração posterior.

Leonardo Gonçalves e Williams Costa Jr. (de novo ele, sem perder o trem da história) buscaram neste CD a união do passado e do presente, da canção moderna e da composição antiga, da instrumentação orquestral e da banda eletrônica, do poema rico e da frase comum, da sã doutrina e do testemunho pessoal.

Destaco algumas faixas como exemplo: o refrão (“côro” também ficou obsoleto) da faixa nº 2 diz “coração, um amigo, um bandido talvez, quem te conhecerá”. Ao mesmo tempo em que se baseia na passagem do livro de Jeremias, a instrumentação é inspirada em atributos pop que não envergonhariam um Ed Motta. Aliás, os vocalises e a pronúncia americanizada de Leonardo, embora apresente influências do soul e do black gospel, parece calcada no cantor citado e também em Pedro Mariano (ambos inspirados na black music norte-americana).

Na faixa mais famosa, “Getsêmani”, o cantor exagera deliberadamente na altura vocal e na interpretação não somente numa demonstração de vigor técnico, mas também para “dizer” melhor a letra. Como se num rompante de indignação com o que os soldados e a turba fazem com Jesus, do Getsêmani ao Gólgota, o cantor não suportasse a contemplação solitária da cena de horror e gritasse desesperadamente ao homem moderno: “Vem ver os cravos nas mãos/ Seu corpo a sofrer/ naqueles momentos de dor...”.

As faixas “O amor de Deus” e “Pedras” são composições com mais de 30 anos. A primeira, sem a "temível" e polêmica bateria e com um belo arranjo de cordas; na segunda, o violão de César Marques, com suas intervenções ora harmônicas ora percussivas, é tão solista quanto o próprio cantor

A faixa-título “Poemas e Canções”, bem como a canção “Volta”, têm grande força literária ao sugerir imagens poéticas do relacionamento individual com Deus. Pode-se observar o conceito de Deus tido por um artista da palavra ("pois dEle vem a idéia, o movimento, a cor/ a rima, o som...") ou por alguém que traz das reminiscências de um passado um desejo de voltar a um Deus presente na vida desde a infância (“desde quando eu era criança/ ouvi falar de um Deus/ que abriu o Mar Vermelho/ lutava pelos Seus).

Inteligentemente, o compositor da canção “Volta”, Heber Schunemann, soube conduzir a narrativa do poder protetor de Deus sem cair na caracterização banal que tem a visão de um Deus herói, super-herói, Deus de histórias em quadrinhos. Além disso, quantas composições sacras modernas se dão ao luxo de ter um magistral arranjo (de Ariney Oliveira) para quarteto de cordas, uma formação instrumental das mais difíceis para a arte do contraponto?

Três canções encontraram grande oposição: “Coração”, pela influência pop, “Getsêmani”, pelo vocalise preponderante, e “O amor vai compreender”, uma bossa-nova com seus intervalos melódicos devedora das canções mais conhecidas de Tom Jobim.

Perguntas a considerar: como a igreja pode receber uma bossa-nova, um pop característico, um Getsêmani cantado a plenos pulmões em seus cultos? Se nem todas as canções serviriam bem à liturgia, seriam algumas apenas para audição doméstica ou no trânsito? Teriam apelo a denominações religiosas menos tradicionais, a fim de atingir outros públicos mais acomodados à cultura moderna? Creio que as respostas devem fugir do lugar-comum e procurar inserir-se num contexto contemporâneo de novas situações, como o CD de Leonardo Gonçalves pretende e alcança.

Leonardo Gonçalves e seus epígonos, porém, estão se arriscando no terreno extremo do maneirismo, quando os vocalises acabam tomando conta da música. Quando o recurso das frases estendidas ao limite se torna repetitivo, quando os vocalises estão banalizados em qualquer trecho da canção, quando a inspiração pop se torna mais importante que o conteúdo poético-melódico, entramos no território extravagante do maneirismo, somos introduzidos à música "sacra de entretenimento". Observem a reação de fã, e não de adorador, de parte do público.

Quanto à obsolescência de certas canções e estilos, é preciso lembrar que muitos hinos e canções encontraram oposição no passado. Enquanto os mais jovens parecem saber lidar melhor com a novidade, seja real ou virtual, os mais velhos perderam ou parecem esquecer que já tiveram essa característica.

A música sacra requer técnica, mas também equilíbrio. Encontrar o equilíbrio é tarefa difícil. O conceito de equilíbrio musical está diretamente vinculado ao arquivo sonoro pessoal, à cultura social e religiosa.

É preciso sempre buscar a palavra de Deus a fim de encontrar segurança nas escolhas musicais. Afinal, para render-Lhe culto ou apresentá-Lo a outros, é necessário conhecê-Lo e relacionar-se com Ele. Assim, podemos descobrir qual o caminho que Lhe agrada e as melodias do Seu apreço. O que pode ser bem surpreendente para qualquer geração.

15 junho, 2007

O NACIONAL E O POPULAR N'A PEDRA DO REINO


A 3ª parte da microssérie A Pedra do Reino, exibida nesta quinta-feira, mostrou com quantos paus Ariano Suassuna constrói sua idéia de nacional-popular. Vale lembrar que a ideologia do nacional-popular , que está baseada na proposta da afirmação de uma “autêntica” identidade nacional, já foi de caráter folclorista ou mais politizado.
Para Mário de Andrade, a música do folclore, e nunca a música popular de massa, era a autêntica expressão de um povo.

Para Villa-Lobos, a música erudita nacional só era autêntica se embebida de folclore (noves-fora o talento de Villa, a Paris dos anos 30 que o aplaudiu adorava um ‘exotismo índio’).

O venerável José Ramos Tinhorão deixa claro que só o batuque dos iletrados da virada do século 19 para o 20 é autêntico.

Para o CPC dos anos 60, só o baião politizado salva. Para o Cinema Novo, só o sertão e a colagem são legítimos.

E para Suassuna? Em A Pedra do Reino, dois personagens vão duelar: um, é fidalgo ibérico conservador; o outro, é tapuia-negro-comunista. O primeiro traz as marcas da empáfia do colonizador; o segundo, traz um penico para o combate. Para quê se armar de um insólito penico? Para que o fidalgo morra de morte engraçada e para que as armas da rusticidade e do costume popular vençam a tecnologia e a cultura importada. É claro que a arma escatológica sairá vencedora e humilhará o invasor europeu (leia-se o eurocentrismo e o capitalismo norte-americano).

É Quaderna que resume o espírito da obra. Sua intenção é reunir o tapuia, o negro e o português configurados no brasileiro para que o brasileiro seja um fidalgo com seu próprio e autêntico caráter ( e não um Macunaíma sem caráter algum).

Entretanto, Suassuna vai além e põe Quaderna num tribunal presidido por um juiz atormentado (Cacá Carvalho, quase irreconhecível). Ao ser inquirido sobre um fato do passado, Quaderna enfeita a verdade com a imaginação e, a partir daí, não se sabe mais o que foi e o que poderia ter sido. Graças ao desejo de escrever a maior epopéia brasileira, um Quaderna iluminado a tudo confere seu “estilo régio”, em que a imaginação toma conta da razão e a beleza do que poderia ter sido pervade o “sem-graça” do que realmente foi.

Em Suassuna, o nacional-popular-cordelista-imaginário tem mais valor que qualquer ideologia política. Quando pedem a Quaderna sua filiação política, este responde, sério e satírico: “sou um monarquista de esquerda”.
A Pedra do Reino é uma espécie de Cinema Novo em cores. O barroquismo, o close agoniado, a música, a erudição elitizada justaposta ao saber popular, o nacional, o estrangeiro, a edição rascante, a consciência política, a religiosidade sertaneja. Predicados que fizeram de Glauber Rocha o maior cineasta latino-americano e que estão recriados e reorganizados por um inspirado Luiz Fernando Carvalho, artesão da imagem, do imaginário.

14 junho, 2007

A PEDRA DO REINO








Quando se diz que nos Estados Unidos as melhores histórias migraram do cinema para a televisão (vide Lost, 24 Horas, CSI, Família Soprano, Seinfeld) não se pode deixar de concordar. Ainda mais quando se assiste a falta de idéias que invade as telas mundiais em forma de franquias intermináveis: Homem-Aranha, Shrek, Piratas do Caribe, Pânico, X-Men, Missão Impossível. Todos, com maior ou menor qualidade, em sua terceira fase em busca dos nossos níqueis perdidos.

O cinema nacional, notório pela sua falta de boas histórias, ou pelo menos, de histórias bem contadas, é obrigado de quando em vez a dar a mão ao palmtop dos diretores e roteiristas da TV. É só lembrar que Eu, Tu, Eles, Cidade de Deus, Lavoura Arcaica, Lisbela e o Prisioneiro, Dois Filhos de Francisco e O Homem que Copiava estão entre as melhores histórias contadas nos últimos anos. Ok, não precisa me lembrar que Olga, Se eu fosse você, Redentor, Muito gelo e dois dedos d'água e outras mediocridades também foram produzidas por gente que trabalha na Globo (ou nos seus comerciais).

Não raro as produções feitas especialmente para TV também acertam. Foi o caso de O auto da compadecida, de Hoje é dia de Maria e, desta vez, da maravilha que é A Pedra do Reino.

Luiz Fernando Carvalho transpõe a linguagem "armorial" de Ariano Suassuna para a telinha (ou telona de 42', se for seu caso). Um Brasil encantado salta aos nossos olhos. Pululam referências à arte do cordel, ao imaginário ibérico, ao universo sertanejo. Nessa história de apuro visual corajoso, em se tratando do horário noturno televisivo, acompanhamos a trajetória de Quaderna, um personagem que sonha em instalar seu nome na perenidade literária.

É uma obra que, assim como o original de Suassuna, possui um outro tempo. E o tempo de Luiz Fernando Carvalho não se escraviza aos cortes, à edição fugaz. Antes, toma o tempo na mão. Doma o tempo. E o tempo passa em seu favor. Veloz ou com vagar.

A linguagem falada do nordestino, enfim, escapa do padrão novela das oito. Através da linguagem verbal e imagética, um outro nordeste se descortina diante de nós. Um nordeste escamoteado do Brasil. Atores, cenógrafos, figurinistas, boa parte da trupe é dessa região que, não bastasse a submissão ao coronelismo do gado superfaturado e das concessões de TV espúrias, ainda se vê retratada no domínio do estereótipo e da inferioridade cultural.

O figurino costurado pela gente de Taperoá, a cidade que serviu de locação às filmagens; a concepção visual; a voz e o gestual de Irandhir Santos (o Quaderna); a trilha sonora de Marco Antônio Guimarães, do grupo Uakti. Por isso tudo e mais algumas coisas que você mesmo vai identificar, a microssérie A Pedra do Reino é um espetáculo imperdível.

Abaixo, um link para ver uma reportagem sem a pressa do Fantástico produzida pela Globonews. Contém cenas das filmagens, entrevista com o diretor, com a gente do local, os atores, além de trechos em que Ariano Suassuna revela seus próximos projetos e conta histórias hilárias. clique em: http://video.globo.com/Videos/Player/Noticias/0,,GIM653666-7823-PEDRA+DO+REINO,00.html