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mente, caráter e musicalidade - parte 2

Esse texto visa responder algumas questões que circulam em igrejas evangélicas, como o efeito da música sobre o ser humano e a definição de música sacra. Os temas tratados aqui estão comentados de forma resumida. Se persistirem os sintomas de interesse, procure os especialistas disponíveis nos melhores livros.

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Encerrei a 1ª parte deste texto (leia aqui) com a questão: “Se não há moralidade inerente à música (música sem letra), qualquer estilo pode ser considerado sacro?” Então, “é a letra que torna uma canção sagrada, e não sua melodia”, como diz o pastor Rick Warren?[1]

No entanto, não é a letra que de fato sacraliza qualquer melodia, como alega Warren. Se fosse assim, a canção popular “Foi Deus Quem Fez Você”, cantada por Amelinha, seria música sacra. Essa canção mostra Deus como Criador, e ainda que faça menções ao sagrado, seu uso não é de ordem religiosa ou litúrgica. O Réquiem de Mozart é considerado música sacra (erudita), mas em 1903, o papa Pio X decidiu que a bela obra de Mozart não era apropriada para a liturgia tradicional. A Ave Maria, de Charles Gounod, é considerada música sacra, mas muitos protestantes achariam que ela não é adequada para o culto.

O que se pode deduzir é que há músicas com alto teor de sacralidade, mas sua função não era e nem se tornou litúrgica ou evangelística. Certas músicas podem até possuir uma função sacra na sua origem, mas nem toda denominação religiosa as consideram adequadas a sua forma ou estilo de culto.

Portanto, o que confere sacralidade a uma música é sua função. Nesse sentido, determinadas músicas ganham uma função e um propósito considerados religiosos e sagrados. Como vimos na primeira parte deste texto, melodias sem letra são usadas de acordo com a conveniência religiosa e a ideologia política e cultural por um determinado grupo social.

Nesse caso, Warren está parcialmente correto, pois uma melodia (dependendo do contexto para o qual é transferida) não é sacra por si mesma. A rigor, melodias são mais sacralizadas do que sacras por sua própria natureza. Como veremos agora, um dado grupo costuma modificar o sentido e a função original de melodias e estilos visando o avanço de seu projeto evangelizador ou reformador.

O reformador Martinho Lutero atribuiu uma função sacra a algumas melodias e estilos provenientes de contextos seculares, como as volkslieder, baladas populares, e as hoflieder, baladas ligadas às cortes.[2] Alguns dos corais luteranos (como se denominavam os hinos) tinham uma melodia ou texto originário do catolicismo medieval e Lutero adequava o texto ou a música à teologia da Reforma. Assim, não era só a mensagem que era sacralizada, mas em muitos casos, o que já era sacro em um contexto era ressacralizado ou refuncionalizado (ganhava nova função) em outro contexto religioso.

A adaptação de música profana para uso sacro era o princípio da prática chamada contrafacta. Um exemplo conhecido é a adaptação da melodia de Leo Hassler Mein Gmüth ist mir verwirret (Minha alma está transtornada pelos encantos de uma terna donzela) para o texto religioso Herzlich thut mich verlagen (De todo o coração anelo) e posteriormente adaptada para texto O Haupt voll Blut und Wunden (Ó fronte ensanguentada), presente no oratório Paixão Segundo S. Mateus, de J. S. Bach, e também em hinários protestantes.[3]

Na segunda metade do século 19, a tranquila canção “Old Folks at home”, de Stephen Foster, era um grande sucesso popular. Isso não impediu que ela recebesse um texto cristão e que Urias Smith, com a chancela de Tiago White, inserisse esta música no hinário adventista de 1855.[4]
A nova função da canção era ressaltar na nova letra a esperança de um lar no céu.

Estilos próprios de desfiles militares, como a marcha, tiveram sua associação original com a guerra e com o patriotismo convertida para a uma nova função: a comunicação de ideias como “batalha espiritual” e “pátria celeste”. Após a Independência Americana, o estilo marcial serviu à mentalidade evangélica que reforçava o combate às hostes inimigas no plano espiritual.

Processo semelhante ocorreria com as composições de Ira Sankey, músico que acompanhava o evangelista Dwight Moody. Sankey aproveitou o interesse popular pelo ritmo ternário da valsa e compôs “Tal qual estou”, “Sob suas asas” e outros cânticos para os momentos de louvor antes do sermão e para o apelo pastoral.

As religiões não atuam num vácuo sociocultural. Elas interagem constantemente com as novas sonoridades musicais que vão surgindo no espaço social, seja em caráter de adoção ou rejeição, quase sempre em acordo com seu projeto evangelizador e reformador. Assim, várias igrejas evangélicas passaram a se valer da formação vocal e estilística dos quartetos de barbearias (barbershop quartets), formados por negros livres que tinham tempo para cantar entre um corte de cabelo e outro – fenômeno semelhante ocorreu no Brasil no final do século XIX, com a diferença que a música tocada aqui era principalmente instrumental.

Esse fenômeno se repetiu quando a canção pop francesa de Françoise Hardy, Tous les garçons et les filles, nos anos 1960, passou a ser cantada em várias igrejas como “Cativar é amar / é também carregar / um pouquinho da dor / que alguém tem pra levar” (a parte final da letra – “responsável tu és / pelo que cativou” – revela uma curiosa inserção de expressões do livrinho “O pequeno príncipe”).

Com base nesses exemplos de sacralização e refuncionalização que citei, quer dizer que basta dar uma função sacra à música para que ela seja adequada ao culto ou ao evangelismo, ou mesmo à comunhão individual?

A relação não é assim tão direta, pois só a refuncionalização não basta, ainda que haja antecedentes históricos. Não é porque determinado processo foi bem sucedido num dado momento histórico que ele se repetirá com sucesso em outra época. Agir dessa forma é deixar de perceber as mudanças de mentalidade e de contexto que vão se estabelecendo ao longo do tempo. Não é coerente transferir uma prática do passado sem antes conferir criticamente o contexto do presente.

Curiosamente, alguns dos que defendem a sacralização irrestrita de estilos baseando-se em práticas dos seus pioneiros religiosos, ignoram ou esquecem que os músicos religiosos do passado também tinham restrições a determinados estilos musicais. Vale notar que “Olf folks at home” foi utilizada, mas não se sabe de versões cristianizadas do folk dançante “Oh Susannah”, ambas de autoria de Stephen Foster.[5]

Inserir uma letra religiosa na canção “We are the world” ou no tema musical do filme Titanic (1997) pode lhe dar propósito sacro, mas dificilmente estarão apropriadas para o contexto sacro, por exemplo, da tradição do culto protestante. Os versos “Você não vale nada mas eu gosto de você” podem ganhar propósito sacro, mas aliados ao estilo da música original causarão ambiguidade e desvios de atenção. Provavelmente, soaria como uma sátira e não como uma declaração alegre do amor divino.

Ampliando nossa discussão, o aspecto sagrado de uma música não reside num hino ou numa letra ou apenas na nova função de um estilo musical. A sacralidade é proveniente de convenções estabelecidas com base em critérios e tradições de um grupo social. Cada igreja, de forma geral, estabelece esses critérios baseados em sua teologia e também em sua forma habitual de lidar com inovações musicais. São essas convenções, por exemplo, que orientam a seleção do repertório para o canto congregacional (hinários e CDs institucionais).

No plano individual, nem sempre a filosofia institucional está pareada com o pensamento dos leigos. O que se planeja nos escritórios não é adotado automaticamente pelos membros, que costumam contrapor o ideal institucional ao plano de sua vida movida por práticas e consciências independentes. Nesse sentido, as distintas crenças e teologias que trafegam nas várias igrejas têm a capacidade de gerar diferença na composição e na aceitação das músicas sacras.

Na música não é diferente, pois cada pessoa possui seu repertório musical que lhe toca individualmente. Esse repertório foi formado por meio de vivências coletivas e experiências individuais, em interação com sua constituição fisiológica, com sua personalidade e com sua cultura. É por isso que, o que é musicalmente e espiritualmente negativo para um indivíduo, pode ter um efeito positivo em outro.

Por último, há uma historinha circulando por aí que atestaria a suposta capacidade que o funk “Céu” (versão gospel do funk “Créu”) teve de converter uma pessoa ao cristianismo. Se esta história não for mais uma lenda evangélica urbana, a admissão da eficácia espiritual daquela canção dá margem para dizer que a canção “Eye of the Tiger” levou uma pessoa a se tornar boxeadora, ou que a audição de “Born this way”, de Lady Gaga, fez uma pessoa ser menos preconceituosa.

Sem subestimar o efeito moral que pode ter a repetida audição de letras que glamourizam ações contrárias aos valores cristãos, e sem exagerar o efeito da contínua escuta de músicas que reforcem os valores do evangelho, a alteração de conduta moral ou as mudanças de caráter estão além da simples audição musical. É preciso sempre envolvimento e predisposição. Se não fosse assim, todos se renderiam ao apelo de uma música no final de um sermão. Inclusive nós, os cristãos.




[1] No livro Uma Vida com Propósitos, Warren escreve: “Não existe nada como música “cristã”; existe apenas letra cristã. É a letra que torna uma canção sagrada, e não a melodia. Não existem melodias espirituais. Se eu tocasse para você uma música sem a letra, não haveria como saber se é uma canção “cristã”’.
[2] Ver Carl Schalk, Lutero e a Música; Friedrich Blume, Protestant church music: a history, p. 29-35.
[3] GROUT, PALISCA, História da Música Ocidental, p. 279.
[4] Nix, James. Early advent singing, nº 22.
[5] Em português, o refrão de “Oh Susannah” começa assim: “Ó Susana, não chores por mim...”

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